Искусство на кушетке: запредельно красиво, чудовищно близко от Кейт Макгвайр
Жутко и прекрасно. То ли птица, то ли зверь. Перья как чешуя, сон как музейный экспонат. Творчество Кейт Макгвайр называют современными пятнами Роршаха. Редакцию bit.ua ее работы вдохновили на разговор об «отбросах», бессознательном, диалектике Гегеля и том, почему змея начинает пожирать сама себя с хвоста.
Это наша рубрика «Искусство на кушетке», в которой мы анализируем современных художников вместе с философом, психоаналитиком и искусствоведом.
Героиня сегодняшнего разбора – художница и скульптор Кейт Макгвайр. Родилась в 1964 году, живет в Лондоне, работает в мастерской на голландской барже, пришвартованной у берегов Темзы. Окончила Королевский колледж искусств по классу скульптуры. Создает причудливые, динамические работы из птичьих перьев, преимущественно голубей и воронов. Выставлялась в галерее Саатчи (Лондон), Музее искусства и дизайна (Нью-Йорк), Музее охоты и природы (Париж), на выставке Glasstress в рамках Венецианской биеннале.
В разговоре участвуют:
Татьяна Цвелодуб — психоаналитик (окончила Международный институт глубинной психологии (Киев)), Восточно-европейский институт психоанализа (СПб), искусствовед (диплом Национальной академии искусств и Киев). Сооснователь Dream Projects — междисциплинарного центра развития искусства и культуры (Украина, Грузия). Сооснователь, куратор проекта «Музей Сновидений» (Киев).
Георгий Незабитовский – кандидат философских наук, выпускник кафедры логики философского факультета КНУ им. Тараса Шевченко, эссеист, журналист. Область научных интересов: логика творчества, эвристика, методология ведения творческой деятельности, теория аргументации.
Катерина Чудненко – журналист, пишет про современное искусство и психологию.
Катерина Чудненко: Таня, когда мы задумывали эту серию статей, я попросила тебе прислать список современных художников, которых ты хотела бы обсудить. Почему в нем оказалась Кейт Макгвайр?
Татьяна Цвелодуб: Если помнишь, начинать я хотела с более известных имен, таких как Абрамович, Бойс, Уорхол. С одной стороны, о них уже написано достаточно много, с другой – сколько их ни раскрывай, всегда есть что добавить. Но ты предложила оставить классиков в покое и поговорить о художниках, которые признаны, но пока еще не очень известны. И тогда я подготовила второй список.
Почему я включила в него Кейт Макгвайр? Возможно, потому что она творит на грани эстетического и жуткого – это не может меня не цеплять как психоаналитика. Художница много работает с fashion, её приглашают знаменитые дизайнеры, на их взгляд (и на мой тоже), то, что она делает, это красиво, то есть это уже часть моего разрешенного поля эстетики. В то же время, если читать комментарии к этим работам, часто можно увидеть высказывания о том, как это жутко, страшно, отвратительно. Мне стало интересно, почему так происходит.
Георгий Незабитовский: Интересно, но у меня эти работы никак не ассоциируются с жутким или отталкивающим. Наоборот, Кейт Макuвайр безумно привлекает формой своих работ, мне очень понравилась идея цикличности, которую я в них вижу. Я воспринимаю их как идею, что всё из чего-то выходит, но во что-то проистекает и нигде нет начала и конца. Это отличается от классического картинного восприятия пейзажей или натюрмортов.
К. Ч.: Таня, ты говорила, что для многих людей эти работы выпадают из эстетики. А насколько разговор о том, что искусство – это красиво, вообще уместен в начале XXI века?
Т.Ц.: Ты права, но мне кажется, ты сейчас слишком глубоко идешь. Речь не об этом. Думаю, если бы Кейт Макгвайр чаще появлялась в журналах и была на виду, люди в большинстве своем перестали бы это воспринимать как что-то отталкивающее. Они бы просто поставили лайк, потому что это красиво.
Тут, как мне кажется, уместно вспомнить о Канте, который предлагает две формы эстетического восприятия – прекрасное и возвышенное. Возвышенное можно представить через образ: например, подходит человек к горе и чувствует себя рядом с ней маленьким и ничтожным. Но вот он делает над собой усилие, начинает восхождение, взбирается на самую вершину и через какое-то время уже смотрит сверху вниз на других людей – маленьких и ничтожных, а себя уже воспринимает как часть этой горы. Если говорить о возвышенном по Канту, под этим понятием следует понимать весь процесс от начала восхождения до вершины – он возникает в момент, когда жутко и страшно, но при определенных усилиях начинает приносить удовольствие.
Прекрасное по Канту, в отличие от возвышенного, как раз про то, что узнаваемо. Мы считаем что-либо прекрасным просто потому, что привыкли это видеть. Красиво в нашем восприятии всё, что предсказуемо.
Не знаю, читал ли Фрейд Канта, но он рассуждает о понятиях эстетического очень близко. Не менее интересно его определение жуткого. Жуткое по Фрейду – это то, что нам вроде бы знакомо, но мы это отрицаем, выбрасываем из круга признанных и понятных нам вещей.
К.Ч.: Куда выбрасываем, в подсознание?
Т.Ц.: Да нет же! Прости за такую эмоциональную реакцию, но в психоанализе вообще нет понятия подсознание – есть бессознательное, и это важно. С точки зрения психоанализа в область бессознательного вытесняются так называемые «отбросы» – всё то, что не вписывается в нашу картину мира, в навязчивое для любого человека желание видеть вещи простыми и понятными. К таким представлениям относятся какие-то культуральные запреты, например, табуированные в обществе проявления эмоциональности.
Это же касается явлений, которые никогда ранее не присутствовали в индивидуальном опыте человека, но вдруг возникают, как НЛО, в его восприятии и тут же отбрасываются из-за своей необычности, непредсказуемости, нелогичности и так и остаются неопознанными.
Эти «белые пятна» из не усвоенных сознанием феноменов могут заполняться чем угодно: религиозными или мифологическими концепциями, бредовыми конструктами, иногда даже галлюцинациями. Например, мы не знаем, почему птицы в фильме Хичкока начинают себя вести именно таким образом, но тут же начинаем строить разные предположения на этот счет, в первую очередь для самих себя. Нам невыносима сама мысль о том, что мир хаотичен и не поддается какой-либо рационализации, что в один момент природа может «сойти с ума», а точнее, вести себя не так, как мы привыкли.
В многочисленных интервью Кейт Макгвайр рассказывает, как к ней попадают все эти перья, с которыми она работает. В основном ей пересылают материал около 200 голубятен по всей Британии. Но! Есть еще душещипательная история про перья любимой канарейки, присланные в милой фанерной коробочке от сигар.
Ко многим таким посылкам прилагаются письма людей, которые сопровождают и обогащают историю всех этих перьев. Кейт даже говорит, что планирует сделать выставку, где будут представлены все эти письма.
Кроме того, художница использует перья птиц из вороньего семейства (воробьи, галки и прочие), которые у фермеров числятся как паразиты и потому отстреливаются ими в огромных количествах. И потом милые фермеры готовы поделиться этим убитым и ощипанным материалом с художницей.
Так вот это я к чему. Можно смело заявить, что весь этот материал можно отнести к “отбросам” – тому, что не нужно и подлежит изъятию. И здесь, думаю, будет уместно вспомнить Юлию Кристеву с ее понятием объекта в культуре – объекта, который не проговаривается, умалчивается, вытесняется изымается в психическом восприятии человека, но зато является плодотворным материалом для автора.
Здесь также можно вспомнить гетерологию Жоржа Батая – исследование того, что не вписывается в человеческую культуру, то что является ее отходом. Задача современного художника как раз в том и состоит, чтобы выйти за пределы “действительности” – привычной, логичной, узнаваемой и прекрасной – и затащить в нее отброшенные, умалчиваемые объекты, которые при “втаскивании” могут вызывать чувство возвышенного.
К.Ч.: Егор, мне показалось, что ты как-то эмоционально отреагировал, когда Таня упомянула про Канта, почему?
Г.Н.: У меня очень специфическое отношение к Канту и к немецким классикам вообще, в том числе Гегелю. Я не всегда соглашаюсь с их взглядами на природу творчества, слишком рационализаторскими, на мой взгляд.
Для меня сфера творческого разделилась на два круга, где с одной стороны стоят Платон и Ницше, а с другой – логика в самом формальном смысле. С точки зрения Платона, творческий импульс посылается богами, а человек является всего лишь проводником их воли. Ницше представляет творчество как противопоставление двух начал: начала аполлонического (чего-то прекрасного и возвышенного) и дионисийского (диких, необузданный, природных стихий).
Мой личный опыт творчества говорит о том, что я не всегда понимаю, что происходит во время создания текста, почему получается именно такая структура. Мне было бы обидно осознавать, что этот процесс можно разложить на категории, препарировать и объяснить как результат вытеснения, а не попытку выхватить что-то едва уловимое из окружающего мира. Мне грустно, если поэта, писателя, художника, ту же Кейт Макгвайр например, лишают права на диалог с чем-то божественным. Для меня творческий процесс – это всегда тайна.
С другой стороны, есть еще одна важная часть моего мировосприятия – логика, то, что побуждает исследовать причинно-следственные связи во всем, и в том числе рационализировать творчество. На первый взгляд, это противоречит тому, что я сказал ранее, возникает определенная амбивалентность. Но на самом деле именно здесь разворачивается то самое вечное единство и борьба противоположностей, которые заставляют творческого человека двигаться дальше.
К.Ч.: Я сейчас представила, как Гегель стоит за твоим плечом и говорит: «Пссс, мужик, не хочешь немного диалектики?» А ты ему: «Гегель, уйди! Не до тебя сейчас».
Г.Н.: Ха-ха. Да, в каком-то смысле я с ним постоянно цапаюсь.
Т.Ц.: Егор, хочу тебе радостно сообщить, что тем, что тебя так отталкивает, психоанализ как раз не занимается. Он не пытается дать точное, структурированное и препарированное объяснение творчеству. И не сводится к процессу толкования вместо автора.
Стереотипное ожидание от психоаналитического подхода примерно такое: допустим, женщина рассказывает аналитику о том, что ей приснился единорог. Тот хмурит брови, открывает огромный сонник, где написано: единорог значит то-то и то-то. Далее идут поправки и сноски: что означает белый единорог, что означает черный единорог, а что означают два черно-белых единорога, которые курят сигары и едят бананы в темной комнате.
Этого буквального истолкования нет, никогда не было и, надеюсь, не будет в психоанализе. С другой стороны, людям, конечно, всегда хотелось и будет хотеться, чтобы существовал какой-то общепринятый универсальный свод толкований всех представлений на свете, чтобы их ожидания всегда срабатывали.
Е.Н.: Меня пугает как раз буквальное прочтение. Когда, например, какая-нибудь девочка читает стихотворение о любви и пишет поэту: бедняжечка, как ты страдаешь. Или, глядя на работы Кейт Макгвайр говорит: перья, змеи, кольца – это манифест в защиту животных от жестокого обращения?
У нас в обществе дискурсивные практики вообще находятся на достаточно низком уровне, всё частенько понимается буквально. Любые попытки объяснить, что в произведении искусства всегда есть не то что двойное или тройное, но десятикратное дно, бесполезны.
Чрезмерная рационализация творчества, во-первых, лишает его тайны, а во-вторых, забирает у человека, его воспринимающего, свободу выбора. С другой стороны, я понимаю, что сам всегда ищу объяснения любым явлениям, с которыми сталкиваюсь, а искусству – тем более. Но в процессе поиска осознаю, что, несмотря на все попытки, тайна остается тайной, и от этого жить становится только круче.
Т.Ц.: С точки зрения психоанализа как читатель, так и поэт не может посягнуть на истинность истолкования произведения. Потому что истина всегда находится внутри самого субъекта восприятия истины.
Г.Н.: Кажется, мы приходим к одной и той же мысли. Только я понимаю ее больше в контексте марксистской концепции отчуждения. В том смысле, что, когда автор создает произведение и публикует его где-либо, произведение ему больше не принадлежит. Автор больше не может претендовать на какое-то определенное прочтение или понимание его работы другими людьми.
К.Ч.: Давайте пофантазируем, как бы творчество Кейт Макгвайр воспринималось в разное историческое время. Например, в эпоху Возрождения.
Т.Ц.: Эпоха Возрождения не является чем-то цельным на самом деле. Это некая условная тенденция в искусстве Европы с XIV по XVI век, которую искусствоведы договорились называть Возрождением. Этот исторический отрезок включает множество самых разных явлений, иногда противоречивых.
Но если все-таки сделать попытку и представить работы Кейт Макгвайр глазами людей того времени, то с их точки зрения можно было бы подумать, что эти вещи создаются для какого-нибудь карнавала. Они бы точно не увидели в них скульптуры, потому что здесь нет каких-то явных антропоморфных или зооморфных черт. Кроме того, здесь нет сюжета ни библейского, ни мифологического, т.е. по канонам той эпохи никак не может быть признано произведением искусства. Не говоря о том, что автор – женщина, а это вообще за гранью.
К.Ч.: Отлично. А что скажете про Просвещение, барокко, романтизм?
Г.Н.: Зачем идти вперед, когда можно двигаться назад?
Во-первых, я прекрасно могу представить эти работы в каком-нибудь традиционном театре во славу Господа времен Средневековья. Безусловно, сами по себе они никогда бы не воспринимались как искусство, но как часть постановки – вполне. Они прекрасно коррелируют с представлениями того времени о драконах, змеях и демонах.
А если заглядывать совсем далеко в прошлое, то, на мой взгляд, работы вполне вписываются в мифологию Шумера и Вавилона или культуры майя и ацтеков. Но и в эти времена речь бы не шла об искусстве. У таких объектов была бы своя, очень точная функция. Возможно, древние могли бы счесть, что так и только так должна изображаться какая-нибудь богиня. Сомнительно, что, глядя на эти скульптурные композиции, древние начали бы размышлять, к какой категории их следует отнести – искусства или ремесленничества, живого или мертвого по Фрейду, возвышенного или прекрасного по Канту. Они бы произносили имя богини и падали ниц.
Размышляя об истории искусства, как мне кажется, уместнее ставить вопрос о проговариваемом (что пытается сказать художник) и говорящем (самом художнике). Почти во все времена проговариваемого в искусстве очень мало, оно появилось только в современности, когда возникло понимание, что художник пытается выразить что-то еще, кроме простого отображения реальности. Столетиями рисовались прекрасные дамочки с горностаем, дамочки с собачками, собачки без дамочек – главное, чтобы это было красиво и реалистично. Поэтому у меня возникает вопрос: когда в истории искусства возникает момент, когда художник начинает выражать то, что он хочет сказать, а не то, что от него ожидают услышать?
Т.Ц.: Я бы сюда добавила также вопрос о том, когда люди стали способны это слышать. Если мы читаем Мишеля Фуко и смотрим через его восприятие на творчество того же Веласкеса, нам открываются какие-то новые смыслы, которые вряд ли были доступны людям того времени.
К.Ч.: Теперь давайте вернемся в XX век. С какого времени Кейт Макгвайр считалась бы «своей»?
Г.Н.: Кроме очевидного – сюрреалистов, думаю, появись она в 60-х годах во Франции, была бы там воспринята на ура. Структуралисты носили бы ее на руках. Ее работы – ода структуре. Все эти мягкие формы, которые перетекают одна в другую, при этом нет четкого значения, которое проговаривается. Каждое птичье перо в ее работах – отдельное звено, а ведь любая структура состоит из звеньев. Притом здесь присутствует понятие ризомы, когда каждое звено играет какую-то роль, но, если оно выпадает из общего ракурса, ничего не меняется. А родись Кейт Макгвайр в США незадолго до Второй мировой, думаю, была бы принята с неменьшим воодушевлением, но уже в контексте экспериментов с ЛСД.
К.Ч.: А что вы можете сказать о содержательном аспекте ее работ?
Г.Н.: На мой взгляд, здесь явно прослеживаются две темы – смерть и секс. Все эти извивающиеся, перетекающие друг в друга формы напоминают переплетение тел. И в то же время черный цвет – цвет некроза, скульптурные композиции, в которых нет динамики. Но есть также и нечто третье, что разворачивается перед нами между этими двумя явлениями, – сама жизнь.
И конечно же, при взгляде на эти работы сама собой напрашивается тема Уробороса – мифического змия, который олицетворяет собой замкнутый цикл времени, пожирая самого себя.
Т.Ц.: Да, кстати, я буквально вчера впервые узнала, что это вполне реальное явление в живой природе – змея пожирает сама себя с хвоста. А происходит так потому, что змеи ориентируются на обоняние, и, если хвост по какой-то причине начинает пахнуть не так, как нужно, змея его атакует и умирает от того, что давится сама собой.
К.Ч.: Всё как у людей, короче.
Г.Н.: Ха-ха, именно. А еще, рассматривая творчество Кейт Макгвайр, я сразу вспомнил про делёзовское понимание времени как Хроноса и Эона. Хронос – нечто, что происходит здесь и сейчас, хоть и проистекает из прошлого и уходит в будущее; Эон – это прошлое и будущее и зажатое между ними настоящее, которое мы не воспринимаем.
В работах Макгвайр чувствуется и то и другое. Вот здесь, например, у нас явно застывшее настоящее, оно откуда-то прорывается, но мы не понимаем, откуда оно и куда направляется. Здесь не хватает возможностей русского языка, на английском мы бы говорили, используя Present Continiuos.
Т.Ц.: Когда думаю над твоим вопросом о содержательном аспекте ее работ, вижу возможность обозначить три формы ее высказывания. Первое – форма, которая экспонируется в галерее и автоматически занимает место “произведения искусства”. Здесь действительно встречается живое и мертвое, как говорил Егор. Эти скульптуры возникают перед нами неожиданно, мы словно сталкиваемся с травмой – не в понимании чего-то болезненного или ужасного (хотя и это возможно), но того, что вопрошает к нам, делает нас любопытнее.
Появляются вопросы: почему это здесь? кто это сюда притащил? из чего оно сделано? что оно символизирует? что я вижу перед собой? И всё же эти скульптуры находятся там, где мы ожидаем их увидеть, – на выставочной площадке.
Вторая форма подается иначе – как закапсулированный экспонат музея естествознания, нечто, рассортированное по определенным категориям: белое к белому, черное к черному, вороны к птицам, змеи к рептилиям. Такие работы действительно выглядят умерщвленными, глядя на них, мы уверены, что к нам ничего не постучится с «той стороны» Мы словно становимся отстраненными наблюдателями – исследователями вымышленного мира и через секунду начинаем верить, что этот мир действительно существует.
Помните, была такая книга «Codex Seraphinianus», где художник изобразил воображаемый мир в виде энциклопедии. Так же, как и в этой книге, в этой серии работ Кейт Макгвайр мы видим логику, нам кажется, что принципы сортировки соблюдены в строгом соотношении с реальностью, но в какой-то момент понимаем, что смысла нет. Словно кто-то долго говорил с тобой на иностранном языке, а в какой-то момент до тебя дошло, что это имитация языка. И ты натыкаешься на то, чего в природе не существует.
И третье, с чем она работает, – пространство, неуместное для экспонирования. Например, как здесь – кухня: вроде бы привычное, защищенное место, где мы проводим много времени, чувствуем себя комфортно и привычно. И вдруг из какой-то дыры прорывается Нечто. И ты понимаешь, что это ты заточен в этой конструкции, а за ее пределами непонятно что, и неизвестно, как и зачем оно сюда прорвалось. Это то, с чем работают психоаналитики: оговорка, описка – нечто субъективное, которое прорывается в обыденность, врывается в логическую структуру. И создается ощущение, что далеко не всё упорядочено и узаконено. А это прорывающееся и есть жизнь.
