Дмитрий Фиалков: “Кино – это одна из множества дверей, которые ведут в храм культуры”
Мы поговорили с Дмитрием, куратором киноклуба, об эпохе киевского видеопроката 90-ых, самоиронии Полански и “120 днях Содома” Пазолини, детских страхах и о том, как кино избавляет нас от мира иллюзий. И какими сообщениями бы обменивался Витгенштейн в мессенджере фейсбука.
Как вы пришли к кино? Расскажите об отправной точки любви к киноискусству.
Я образованию филолог, учился на филологическом факультете в университете Шевченко. Примерно тогда я понял, что самые интересные работы получаются на стыке дисциплин. В моем случае – на стыке литературоведения и киноведения. И я дрейфовал в эту сторону. Любое искусство – любое искусствоведение, что бы это ни было: театр, кино, литература – просто одна из множества дверей, которые ведут в этот безбрежный храм культуры. И мы понимаем, что заходим в этот храм через какую-то из этих дисциплинарных дверей. И когда мы чуть-чуть туда погружаемся, становится ясно, что дисциплина, через которую мы туда заходим, не очень полна. И чтобы понимать всю эту великую мощь и красоту культуры, нужно понимать все. Невозможно заниматься литературой, если мы не понимаем кино. Невозможно заниматься живописью, если мы не понимаем литературу или кино.
Можно сказать, что переходя от литературы к кино мы делаем шаг к следующей двери – от образов мысленных к образам визуальным и таким образом расширяем себе познание этого мира культуры?
Мысленный образ остается мысленным. Визуальный образ – это другое. Но исходник примерно один. Но, опять-таки, чтобы понимать, как развивалась культура и искусство двадцатого века мы должны понимать, как они коррелируют между собой. Живопись, кино, литература, музыка – это одно целое, один большой тезаурус двадцатого века и мы должны понимать как они все между собой сообщаются.
А какую вы музыку любите, кстати?
Леонард Коэн, Ник Кейв.
Что вы находите для себя в этой музыке?
Все находят для себя в музыке какие-то эмоции – это понятно. Мне кажется, то что сделал Коэн – он показал, что популярная музыка может быть при этом высокой поэзией.
Вот интересно, а почему же тогда премию Бобу Дилану дали?
Ну Коэна, если вы знаете, выдвигали на Нобелевку на много лет раньше, чем Дилана. Он тогда не получил премию, но вполне мог, то есть потенция такая была. Выходили сборники его стихов, он издавался как поэт и написал несколько романов. Это человек, который плотно работал в литературе так же как и в музыке. Это, опять-таки, та смычка, которую нужно понимать между разными искусствами.
Если вернуться к нашему первому вопросу – как вы бесповоротно полюбили кино?
В университете я понял, что самое интересное – это писать о том, как литература сообщается с кино или как кино сообщается с литературой. Я тогда занимался Булгаковым и мне было интересно понять, как у Булгакова в “Белой гвардии” работает киномонтаж. Есть такое понятие “орнаментальная проза”, к которой можно отчасти отнести и Бабеля, и Зощенко, и Булгакова, и того же Добычина. Было интересно ощутить, как киноискусство повлияло на прозу Булгакова. Это и было какой-то отправной точкой. Интересно, как он писал, понимая, как может работать звук (хотя звук в кино на тот момент был еще в эмбриональном состоянии). Орнаментальная проза – это монтажная проза. Проза, которая не то чтобы учитывает некий сценарий, но… Проза, которую пишет человек с опытом смотрения кино, у которого есть визуальный опыт монтажа.
То есть она предполагает перенесение всех этих ситуаций в более наглядную обстановку, когда есть звук, когда есть картинка ?
Эйзенштейн вообще считал, что у Гомера и Джойса есть монтаж. Он выводил монтаж чуть ли не от первобытной литературы – и это прекрасно.
Что вы смотрели в кино во время студенчества?
Были какие-то киноклубы. Даже в моем университете был клуб, в котором пытались с 16-милиметровой пленки показывать Годара, какие-то вещи, которые широкой публике были непонятны. Если мы говорим о ситуации в начале и середине 90-ых, то это же было время дикого видеопроката. Были люди в Киеве, которые дрейфовали по городу, у них была локация в Доме офицеров, потом в ДК культуры “Большевик” на проспекте Победы. Планетарий, который находился в бывшем костьеле на Костльной. Именно под этим знаменитым куполом и находился видеосалон. И вот там эти удивительные люди показывали великое кино. Висконти, Феллини, Антониони, Пазолини.
То есть они делали то, что сейчас делаете вы?
Отчасти да. И показывалось это все с VHS- ных кассет, на каких-то слепых телевизорах, слепых проекторах.
Вы упоминали, что когда-то озвучивали фильмы – как это было?
Нужно было как-то зарабатывать деньги в 90-ых годах. И так получалось, что кино, которое заходило в Киев в то время и попадало в прокат кинотеатров – это было какое-то абсолютно пиратское кино. Вот, например, копия тех же “Пиратов” Полански, она была с монтажными листами, с диалоговыми листами так называемыми. То есть люди, которые “заносили” это кино, искали человека, который будет это озвучивать, озвучивать фильм прямо во время сеанса в кинотеатре. И я озвучивал в онлайн-режиме.
У вас были любимые фильмы в детстве? Если под детством понимать возраст примерно 7-10 лет.
Помню, был фильм, который меня сильно поразил в то время. Птушко “Новый Гулливер” – это картина, которую я посмотрел тогда и, как ни странно, до сих пор смотрю с удовольствием и с каким-то удивлением. Потому что то, как это сделано, как в одном кадре органично движутся люди, движется человек и куклы – это какое-то волшебство совершенно.
А были хорроры, которые вас пугали тогда?
Картина “Возвращение Одиссея”, на которой мне было действительно страшно. Дискретное движение этих кукол вызывало какой-то ужас. Не сами куклы, а именно их страшное движение. Пугало то, что движется неживое – и оно угрожает живому.
Что вас вообще пугало в том возрасте? Фобии или вещи, необъяснимый страх. Определенные люди.
Странно говорить об этом сейчас. Попадались в детстве, лет в 12-13, какие-то книжки из того еще советского репертуара. Например, книжки советских разведчиков. Там попадались довольно подробные описания пыток – при том, что это было в книжках, предназначенных для детского возраста. Видимо, странно на тот момент работала цензура. Мне попало в руки несколько таких книг: смазанные описания того, каким образом эсэсовцы обращались с разведчиками.
Сейчас вас способен напугать какой-нибудь фильм?
Нет, сейчас уже нет. И даже не потому, что экран это экран и то, что происходит на экране, не имеет никакого отношения к реальности… Но вот, пожалуй, когда я в первый раз увидел “120 дней Содома” – это была та картина, на которой в первый раз мне было по-настоящему страшно. Как нам известно, Пазолини не стало сразу вскоре после того, как эта картина вышла на экраны. А он же этим фильмом, закончив трилогию Жизни, хотел начать трилогию Смерти. Жаль, что мы никогда не узнаем, чем это закончится, к чему бы он пришел после “Содома”.
Неужели вас не пугала “квартирная трилогия” Полански? “Жилец” – один из самых жутких фильмов всех времен и народов.
Мне кажется, Полански всегда обладал известной долей самоиронии. Чего не было у того же Пазолини, он слишком серьезен. А Полански самоироничен в каждом фильме – от “Жильца” до “Горькой луны” и “Венеры в мехах”. При всей серьезности там всегда есть пространство, которое он оставляет для того, чтобы мы могли посмеяться и над самими собой, и над ним как режиссером. И даже в “Жильце” – люблю роман Роланда Топора и фильм – даже там есть пространство для смеха. Полански в этой картине отчасти смеется над самим собой, как над человеком, у которого был шанс потерять самого себя после выхода из гетто, возможность не стать самим собой. Фильм отчасти о том, как можно перестать быть самим собой или оставаться собой – и где эти векторы, как они расходятся и сходятся. Когда мы перестаем быть самими собой и когда мы ими остаемся? Возможно, мы никогда не станем самими собой. Или, возможно, будем. На самом деле жизнь – это некий поиск совпадения себя с собой. Вообще, можем ли мы быть самими собой – это один из главных вопросов.
Ваши любимые операторы?
Нюквист – пожалуй, та фигура которая многих перекрывает. Да, он снял Бергмана, да, он снял несколько фильмов Вуди Аллена. Джузеппе Ротунно – чудесный оператор, который снимал Висконти, Феллини. Мне кажется в этой операторской области даже не вполне корректно было бы говорить, кто “лучше”, потому что они работали в разных областях. Ротунно – человек который чувствовал южный свет, а Нюквист чувствовал нордический северный свет и делал из этого невероятное волшебство, которое настигает нас до сих пор.
Что вы думаете про современных операторов? Про Любецки, например?
Искусство – то настоящее подлинное искусство, – пусть это даже будет каким-то кощунством, – в каком-то смысле закончилось. Все уже есть. Написана великая литература, снято великое кино. По-прежнему есть несколько режиссеров, к которым мы можем относиться с симпатией. Годар. Бертолуччи. Вендерс. Те живые классики, которые, слава богу, еще работают.
Как насчет Роя Андерссона?
Андерссон прекрасен.
Тогда, может быть, вы сможете объяснить. У него в фильмах постоянно есть сцена, в которой мы видим несущуюся или идущую толпу, и обязательно какое-то помещение с витриной, где сидят люди. И через эту витрину мы видим толпу, ну или перед витриной. Что это может значить?
У Андерссона, как мне показалось, есть условная дихотомия между динамикой и статикой. И это кадр, в котором одновременно сосуществуют люди в статике и мир за этим экраном, в котором все течет – это, как мне кажется, главная оппозиция этого режиссера.
А что вы думаете о Мэтью Барни и его видеоарте?
Здесь я не в материале. Но есть ощущение, что кино вырождается в видеоарт, в некий дизайн, видеодизайн. И мне бы хотелось иногда задать вопрос этим людям: смотрели ли они фильмы Робера Брессона? Понимают ли они, что такое метафизика простого кадра, что такое глубина и семантика кадра? Понимают ли эти люди вообще что-то, что называется сутью визуальности? Сутью кино? Те люди, которые нам показали суть кино, объяснили, что это такое – это Жан Ренуар, Робер Брессон, Висконти, Феллини. Смотрели ли они этих людей?
Есть ли у вас любимые киногерои или типажи?
Я очень любил одно время Шарло, Чаплина. “Новые времена”. Этот финал “Новых времен”, вы его помните, естественно, когда они уходят – иногда я себя чувствовал себя этим персонажем, человеком, который не вписывается в окружающий мир, не может на него работать и женщины для него оказываются важнее закручивания гаек на конвеере.
Мне близки герои Фассбиндера. Люди, которые не совпадали ни с чем, кроме самих себя. И с самими с собой они иногда не совпадали, именно поэтому возникала трагедия. Последнее совпадение – это совпадение с самим собой, но они и с этим не всегда справлялись. И Фассбиндер сам с собой не всегда совпадал.
Вы работали когда-нибудь в офисе?
Где-то с полгода мне посчастливилось познать эту работу. Когда здесь начинался весь этот видеопрокат, возникла в Киеве такая прекрасная контора “Гемини фильм” в самом начале 90-ых, у них было несколько офисов: в Москве, Питере, Новосибирске и Киеве – и они начали прокатывать лицензионное кино.
Как у вас проходит день?
Можно иногда просто открыть глаза и протянуть руку за той книжкой, которую ты читал вечером.
Что вы думаете о подъеме современных сериалов? Какие вам нравятся?
Я не могу сказать, что в принципе смотрю сериалы. До меня, конечно, доходит какое-то эхо. Смотрел “Молодого папу” Соррентино. Хорошая работа. Мы живем сейчас в таком странном мире медиатехнологий, которые на самом деле работают на некую деструкцию. Например, мы все пользуемся мессенджерами – в них есть возможность отправить смайлик, и так, мне кажется, мы утрачиваем способность сформулировать мысль, эмоцию или чувство вербально в тексте и отправить это человеку. Этот смайлик заменяет наши слова. Утраченная способность формулировать мысли и желания, доносить их. Бывают хорошие сериалы. Но, может быть, нужно Жана Ренуара посмотреть – и понять, что не нужно смотреть сериалы.
Вы хотите сказать, что сериалы – это некая незавершенная мысль?
Нет незавершенных мыслей. Сериал – это тот же смайлик, он притупляет наше визуальное восприятие кино. Может ли человек, который загружен по уши сериалами, зайти в кинозал, посмотреть Ренуара и восхититься, понять, что это великое кино? Не убивают ли сериалы нашу визуальную культуру? Вот какими вопросами я задаюсь.
Как вам кино помогает жить? Или наоборот – мешает?
Любое искусство помогает нам жить. Я сейчас не говорю о потребительском отношении к искусству. Человек, для которого чтение литературы, просмотр кино, прослушивание музыки является повседневностью, важной частью жизни – не эскапист. Искусство – это та составляющая жизни, которая позволяет нам оставаться людьми.
Но может же быть наоборот. Если углубляться в искусство, ты, кроме прекрасного, также узнаешь больше пороков, низости и подлости, на которую способен человек – и от этого становится тяжелее жить?
Наоборот легче. Искусство избавляет нас от иллюзий и приближает к реальности, как это ни странно. Вам приходилось читать Жоржа Батая? Он из тех ключевых фигур 20 века, из тех философов, которые показали нам, что между порнографией и Святым Писанием нет никакой разницы. Это самое важное. Главное, вменяемо это понимать. Осознавать, что нет никакого низа, нет никакого верха телесного – есть человек со всем, что он в себе несет.
Верите ли вы в Бога?
Как сказал Бунюэль: “Я атеист милостью Божьей”. Не знаю более точного определения.
Каких философов вы уважаете?
Очень люблю Хайдеггера. Люблю Маркиза де Сада не как порнографа, а как философа. Витгенштейн прекрасен. Когда я показывал картину Годара “Две или три вещи, которые я знаю о ней” – это же на самом деле был Витгенштейн на экране, “Логико-философский трактат”, преодоление невозможности высказывания. В этом смысле Годар витгенштенианец.
Интересно, как бы Витгенштейн реагировал на наши переписки в мессенджерах со смайлами.
Он бы всех послал в жопу.
Хороший конец для нашего разговора!
Интервью: Анна Егорова, Олесь Николенко
Фото: Анна Егорова
В рамках осеннего киносезона в “Ракурсе” идут рестроспективы Дэвида Уорка Гриффита, Эрнста Любича, Жанны Моро и Жан-Поля Бельмондо. Подробное расписание всех сеансов киноклуба “Ракурс” можно получить на его официальной странице.
