Знакомьтесь: медиа-арт. Интервью с куратором Яниной Пруденко
Когда дискуссия касается современного искусства, пощады не жди. «Так и я могу» — самое мягкое, что можно услышать в пылу спора о том, сколько мертвых акул нужно выпотрошить, чтобы стать успешным современным художником. Проще всего сказать, что все ерунда, кроме классической живописи и Моцарта с Пушкиным. Сложнее, но и интереснее разобраться, почему современное искусство такое необыкновенное, как его воспринимать и оценивать.
Медиа-арт — одно из самых крупных и интересных явлений современного искусства. Эпатажный синтез привычных художественных форм и новых технологий зародился в 50–60-х годах ХХ века. Пока будущая нарушительница моральных устоев Мадонна прилежно училась в католической школе, американо-корейский художник Нам Джун Пайк уже устраивал перформансы с виолончелисткой Шарлоттой Мурман, во время которых она была топлес или в бюстгальтере с маленькими телеэкранами на груди. Менее вызывающей, но и более значимой для видео-арта стала его скульптура 1974 года «ТВ-Будда», где божество медитирует на собственное изображение в телевизоре, которое транслируется с камеры, установленной напротив Будды.
В Украине медиа-арт расцвел с развалом СССР, и Одесса была и остается одним из центров развития медиаискусства. В феврале в рамках арт-проекта одесского фотографа Максима Финогеева «Сезон закрыт» в Музее западного и восточного искусства состоялась лекция «Искусство и технологии. Генеалогия отношений» основательницы Открытого архива украинского медиа-арта, куратора и ученой Янины Пруденко.
Мы пообщались с исследовательницей о том, что такое медиа-арт, как отличить произведение искусства от технологических игрушек, существовало ли медиаискусство в Советском Союзе, где в Одессе находился светоживописный театр и как Херсон стал центром медиа-арта.
Сквозь термины к звездам
Попытки самостоятельно разобраться в понятии «медиа-арт» вызвали у меня лишь новые вопросы. Существуют точные критерии, определяющие медиа-арт?
Критерии очень просты. Если мы говорим о периоде второй половины ХХ века, то приставка «медиа» к искусству используется прежде всего, когда речь идет о новых медиа: аналоговых и чуть позже цифровых. В англоязычной традиции для них существуют два термина. «Медиа-арт» — для искусства, где используются аналоговые медиа, например, видеокамера. Термин new media art, или искусство новых медиа, применяется, если для создания предмета искусства используются цифровые технологии.
Медиа, которые появились в середине ХХ века, очень быстро развивались. И то, что было новым в 60–70-х, сегодня уже давно прошедший век. Как быть с этим фактом в контексте медиа-арта?
Никак. (Смеется.) Появился интернет — появился нет-арт, появился компьютер — появилось цифровое искусство, диджитал-арт, появилась видеокамера — появился видео-арт. Художники всегда реагируют на какие-то процессы в технологиях, изобретая новые жанры медиаискусства.
Практически все виды и жанры искусства, которые возникли на заре человеческой цивилизации, существуют до сих пор: скульптура, живопись, мозаика. Их генеалогию можно провести от шумеров, Аккада и Древнего Египта. И все они, так или иначе, связаны с новыми на тот момент технологиями.
Праотцы современного медиаискусства — фотография и кино — изначально тоже были техническим изобретением. У них был период, около четверти века, когда они завоевывали свое право называться искусством. Еще в 20-е годы ХХ века существовало огромное количество представителей художественной элиты, а также ученых и гуманитариев, которые не считали кинематограф искусством. Например, Зигмунд Фрейд утверждал, что кинематограф — это аттракцион и долго он не просуществует.
Точно так же происходит с медиа-артом: разные виды искусства возникают еще в середине ХХ века и существуют до сих пор. Например, практически в любом западном музее не стоит вопрос, является ли кинетическая скульптура искусством, потому что их процесс прививки к медиаискусству происходил намного раньше. У нас медиаискусство появляется 25 лет назад. А что такое 25 лет? Вот вам, пожалуйста, пример с кинематографом.
В чем отличие классического искусства, которое использует новые медиа, от медиа-арта в чистом виде?
Ни в чем. Не существует этого различия. Любое искусство, которое использует новые технологии, выходит оно из классических жанров или нет, может называться медиа-артом.
Например музыка, написанная нейросетями, которая уже активно используется в рекламе, — это же все равно музыка, просто написанная с помощью новейших технологий?
Здесь уже не работает система классической классификации искусства. Сам медиа-арт — это прекрасное воплощение ризомы Делёза и Гваттари, то есть это искусство, в котором сложно выделить какую-то структуру, линейную историю развития.
Медиа-арт — это искусство, в котором сложно выделить какую-то структуру, линейную историю развития
Технологий с XIX века возникает огромное количество, и практически каждую из них художники по-своему осмыслили. Художественная рефлексия появлялась одновременно во многих пространствах и на разные технологии, зависимо и независимо друг от друга, поэтому сейчас делать жанровое деление и пытаться систематизировать медиаискусство (или как бы мы его ни называли) с позиции классической эстетики практически невозможно. И не нужно, как мне кажется, потому что в основе его лежит аструктурность, ризома.
История медиаискусства
В англоязычных источниках, которые посвящены истории медиа-арта, есть практически все страны — Южная и Северная Америка, Европа, Япония, но совершенно нет СССР или современных постсоветских государств. Почему?
Медиаискусство существовало в Советском Союзе, пусть и в маргинальной форме. Сейчас я готовлю к выпуску монографию «Кибернетика в гуманитарных науках и в искусстве СССР», которая будет издана в московском «Гараже» и покроет лакуну советского цифрового искусства.
Важно изучать и другие жанры более широкого периода: аналоговое и кинетическое искусство, театры светоживописи и светомузыки, которые существовали в Одессе, Казани, Москве, Киеве, Харькове, Ужгороде, Полтаве. Это очень важный период, который должен быть исследован прежде всего нами. А мы не привыкли это делать, потому что в Советском Союзе старались никаких связей и преемственностей не выстраивать, начиная с личных историй и заканчивая политикой и идеологией.
Мы не привыкли качественно заниматься архивацией и выстраивать свою идентичность, связывая себя с чем-то предшествующим
В повседневной жизни было не принято говорить, что ты дворянского происхождения или у тебя в роду есть репрессированные, поэтому многие люди только сейчас раскрывают семейные истории. Если мы возьмем политику, то постоянная перетасовка вождей и их приближенных вела к тому, что переписывалась история, философия, идеология. Какие-то персоны становились неугодными, и они вычеркивались, вытирались из визуального искусства. В этом бесконечном процессе мы не привыкли качественно заниматься архивацией и выстраивать свою идентичность, связывая себя с чем-то предшествующим.
Независимый украинский медиа-арт начала 90-х повторял уже существующие в мире практики или развивался самостоятельным путем?
Это было художественное эпигонство, конечно. Естественно, создавались какие-то уникальные вещи. Сыграло свою роль и то, что не нужно больше было действовать в рамках четко выстроенных идеологических коридоров в искусстве. И тем не менее все уже знали, что есть кинетическая скульптура, видео-арт. Кроме того, начало 90-х — это годы активного внедрения западного влияния, прежде всего западных капиталов, в современное искусство Украины.
Центр современного искусства Сороса в Киеве и в Одессе очень сильно поддерживал развитие медиа-арта и технологических форм искусства. Когда в начале нулевых Сорос свернул поддержку, стало понятно, что художники не могут без нее создавать сложные цифровые медиа-арт-проекты или тот же видео-арт, для монтажа которого нужны были компьютеры и специальные программы.
По-честному независимая история украинского медиа-арта началась с 2010-х годов. Это было связано с удешевлением технологий, когда каждый мог себе позволить компьютер или ноутбук, с появлением огромного количества софта, различных тьюторингов по программам для медиахудожников. Сейчас вы, сидя дома, можете выучить 4V или Touch Designer и сделать медиа-арт-инсталляцию, то есть это уже не представляет никакой сложности.
Но ведь знание программ и наличие компьютера не делает человека автоматически художником…
Безусловно, но медиа-арту вы нигде не научитесь в художественном плане: ни одна академия, ни один колледж искусства в Украине, к сожалению, не имеет отделения медиа-арта. И я думаю, что в ближайшие годы эта ситуация не изменится. С другой стороны, в интернете есть огромное количество информации про медиахудожников, так что если у человека есть талант, то он безусловно проявится. А если он выучит все программы для создания медиа-арт-инсталляций, но у него не будет таланта, то дальше каких-то ремесленнических работ он не продвинется.
В классическом искусстве есть вполне понятные критерии, как отличить ремесленника от художника. Как это сделать в медиа-арте?
Настоящий художник производит очень серьезную интеллектуальную работу. Например, украинский дуэт художников akuvido в проекте Decode рассуждает на тему того, что такое оригинал и копия, что такое художественный медиум? Что такое художественная репродукция? Это обязательно холст и кисточка, или это может быть сделано с помощью html-кода? Видно, что художник размышляет на очень важные темы классической эстетики, критикует их и осмысляет.
В то же время вы можете поместить корейский проект с говорящей Джокондой в музей, но от этого он произведением искусства не станет. Совсем другое дело, если художник работает концептуально. Например, Дюшан же не просто писсуар выставил в музее и таким образом превратил его в произведение искусства. Он стал размышлять над тем, а что такое произведение искусства? А будет ли это произведением искусства, если я выставлю его в музее? Мы видим критическое мышление художника, его рефлексию по поводу определенных художественных процессов, которые уже были необратимы в начале ХХ века.
На сайте Открытого архива украинского медиа-арта среди больших городов — Одесса, Харьков, Киев, Львов — центром развития медиа-арта указан Херсон. Что происходит в этом городе?
Херсон — центр медиаискусства уже очень давно. Там есть художественная группа «Тотем», которая существует с 1997 года. Удивительным образом она совершенно независима от таких больших художественных центров, как Одесса или Киев. Они абсолютно автономны, ездят в другие страны со своими проектами.
Свадебные песни Херсонщины from Totem on Vimeo.
Кроме того, Херсон — единственный город за исключением Львова, где есть преемственность между художниками разных поколений. Первое поколение – это Максим Афанасьев, который создал «Тотем», его жена Елена Афанасьева и Стас Волязловский, который присоединился к ним позже. Старшее поколение очень сильно влияет на молодое, и они начинают работать в симбиозе. Например, Волязловский и талантливый художник молодого поколения Семен Храмцов создали общую группу «Рапаны». И такие примеры там бесконечны: есть сайт «Тотема», есть критический ресурс «СОУС», ежегодный фестиваль современного искусства Terra Futura. На него стоит съездить, чтобы понять, что «Тотем» — это очень мощное движение, хоть и малоизвестное в Украине.
Расскажите, пожалуйста, подробнее о светотеатре одесского художника Олега Соколова, который вы сейчас исследуете.
Это удивительная история, которая началась для меня в Казани. Был такой советский медиахудожник Булат Галеев. Кандидат физико-математических и доктор философских наук, он в 1960-х годах в Казани при Институте Туполева основал НИИ «Прометей». Это был научно-исследовательский институт, где занимались медиаискусством. Удивительный случай, когда движение советского медиа-арта было институциализированным и легитимизированным.
В позапрошлом году на конференции «Галеевские чтения» я увидела стенды музея светомузыки, который существовал при НИИ «Прометей». Один из них был посвящен украинскому светомузыканту, как бы мы сейчас сказали, медиаартисту Юрию Алексеевичу Правдюку. Он работал в Харькове, где с 1969 по 1989 годы у него был театр светоживописи — отдельный павильон в парке культуры имени Горького. Когда я начала исследовать вопрос, выяснилось, что театр существует до сих пор.
Я связалась с руководителями театра светоживописи в Харькове, и при встрече оказалось, что у них есть не систематизированный, но архив театра Правдюка, одновременно они продолжают его дело. Глава театра сейчас — непосредственная ученица Правдюка Наталья Крюковская, которая работала вместе с ним в парке Горького. Наталья и ее коллега Александр Гук растят новое поколение «аналоговых диджеев», как я их называю: учат детей начиная с 6 лет композиции, хореографии для того, чтобы у них было понимание пластического языка. То, что создает театр Правдюка — невероятно, просто дыхание перехватывает на их представлениях. Это уникальное медиаархеологическое явление, существующее и развивающееся до сегодня.
Надо сказать, что все советские светомузыкальные театры дружили между собой, общались и дискутировали о том, каким должен быть светоживописный театр. Когда я начала общаться с харьковскими ребятами, оказалось, что есть такой талантливый инженер, увлеченный светомузыкальным театром — Сергей Михайлович Зорин, который близко сотрудничал с Правдюком и основал свой театр светоживописи в Полтаве. Он делал пульты управления для театральных светодинамических представлений, в том числе и для одесского Клуба имени Чюрлёниса «Цвет, музыка, слово» Олега Соколова. Так одна из исследовательских дорожек привела меня в Одессу.
Walter Gropius Total Theatre 3d Visualization. from Javier Nuñez on Vimeo.
Что известно об одесском световом театре?
Евгений Михайлович Голубовский мне рассказал, что интересоваться этой темой Соколов начал еще в 60-х. Он узнает о Баранове-Россине, который учился в Одессе, эмигрировал в Париж и там сделал светомузыкальный инструмент оптофон. Соколов увлекается экспериментами Баранова-Россине, Скрябиным и основывает Клуб имени Чюрлёниса. Ему нужны были люди, которые смогли бы технически воплотить его идеи. Так, он привлекает талантливого инженера Николаевского, который создавал проекторы и формообразователи, и Зорина с его пультами «Полтава-1».
Сам Соколов не участвовал непосредственно в создании спектаклей светодинамической живописи, но был концептуальным вдохновителем этого проекта. Клуб собирался для обсуждений в Музее восточного и западного искусства, и работы Соколова вдохновляли создателей спектаклей. Сами представления проводились в ТЮЗе. Это пока все, что мне известно, но я буду раскапывать эту историю дальше.
Мне повезло встретиться с женой Олега Аркадьевича Соколова – Еленой Николаевной, и она разрешила поработать в архивах с материалами, посвященными Клубу Чюрлёниса, и я надеюсь найти там интересные вещи. Евгений Михайлович Голубовский пообещал сконтактировать меня с композиторами, которые принимали непосредственное участие в создании светодинамических спектаклей клуба. Теперь я мечтаю с харьковским театром Правдюка восстановить светомузыкальные спектакли по партитурам одесского Клуба им. Чюрлёниса, если удастся обнаружить таковые в ходе дальнейшего расследования.
