Зеркало общества: как и почему перформанс стал популярным
Время, место, тело художника и его отношения со зрителем – таковы 4 главные элемента, на которых строится любой перформанс. Впервые это слово появилось на афише в 1952 году перед выступлением композитора Джона Кейджа «4′33″» – именно столько длилась тишина на подмостках: музыкант поднимался на сцену, поправлял фрак, садился за рояль, открывал ноты, заносил руки в привычном движении пианиста – и все.
Примечательно, что тишина каждый раз звучала иначе – под ней композитор подразумевал звуки, которые слышались в зале за время выступления. С Кейджа и началась история перформанса в США: партии в его партитурах исполняли дверные звонки, шум мотора, хлопанье штор на сквозняке – самые обычные бытовые звуки.
После выступления Кейджа термин начал применятся в авангардном и концептуальном искусстве. «Дедушкой» же перформанса можно считать футуризм – художественное направление 1910-1920-х годов, которое определяло важность искусства не его содержанием, а формой. Таков был ответ творческой элиты на ужасы Первой мировой войны – художники отрицали власть разума, втянувшего мир в жестокое побоище, и традиционное искусство, пытаясь создать новые его формы, которые показали бы людям ограниченность их жизни.
Многие связывают перформанс с акционизмом – видом искусства, в котором главным становится не произведение, а процесс его создания.
Таким образом стирается грань между творчеством и действительностью, а сам художник превращается в объект своего же произведения. Самым радикальным проявлением его стал «Венский акционизм» 60-х, который работал с травмами Второй мировой войны, пытаясь их осознать, пережить и освободиться через катарсис. Художники того периода творили в манере, которую сравнивали с шоковой терапией: используя религиозные символы и элементы, они реконструировали жертвоприношения животных, рисовали их кровью, позволяли причинять физическую боль себе же.
Так, одним из самых известных перформансов того времени стал «Ритм 0» Марины Абрамович. В течении шести часов она была заперта со зрителями в галерее, которые с помощью 72 предметов (среди них были хлыст, розы, нож, пистолет с одним патроном) могли делать с её неподвижным телом все, что угодно. Поначалу посетители были скромны, но, не встретив сопротивления, начали вести себя все более агрессивно. Под конец перформанса одежда Абрамович была изрезана, тело исколото шипами роз, а один мужчина даже прицелился пистолетом ей в голову (но другой забрал оружие). По истечению часов своей пассивности, художница встала и пошла по направлению к публике, чем испугала её и заставила убегать. Сегодня Марину называют «бабушкой перформанса»: она собирала деньги на открытые собственного Института по Сохранению Искусства Перформанса на Kickstarter, а в её акциях принимает участие Леди Гага.
Еще одним из самых ярких представителей перформанса считают французского художника Ива Кляйна, больше всего известного благодаря своему «международному синему цвета Кляйна». В 1957 году он создал первую выставку монохромных работ, включающих 11 одинаковых синих холстов, окрашенных пигментом ультрамарин. Обычно его разбавляли льняным маслом, вследствие чего цвет со временем тускнел. Кляйн же использовал смолу, которая сохраняла яркость. В Париже выставка сопровождалась запуском в небо 1001 синего воздушного шара, в таком же цвете были выполнены и пригласительные карточки. Выставка имела огромный коммерческий успех, позволив Кляйну запатентовать изобретенный им оттенок.
Позже, используя его, художник начал создавать антропометрии — картины, нарисованные при помощи отпечатков тела на полотне. Он покрывал синей краской обнаженные тела молодых женщин, которые под аккомпанемент Монотонной симфонии (одна нота, длившаяся 10 минут и столько же — пауза после нее), перекатывались по полу, устеленному листами бумаги.
В 70-е годы своего апогея достигла идея личной опасности художника, как средства художественного выражения. Знаковым представителем того времени стал американский концептуалист Крис Бурден. Одной из самых известных его работ того времени является «Выстрел»: с помощью ассистента Бурден прострелил свою левую руку с 5-метрового расстояния. Критики увидели в этом реакцию на войну во Вьетнаме и на право американцами носить оружие. Сам же художник после этого был отправлен к психиатру.
Бурден одним из первых начал активно использовать в своих работах видео — как в качестве части перформанса, так и для документации происходящего. На основе этих материалов он работал над созданием концептуальной телевизионной рекламы. В 1978 году художнику предложили пост профессора Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе, который он занимал 27 лет и покинул в 2005-м из-за разногласий по поводу исполнения одного из перформансов его студентом.
Тенденция, которая появилась в искусстве перформанса в 80-х, во многих странах сохраняется и сегодня: художники отошли от провокационных проектов, пытающихся изменить общество, в пользу акций, направленных на расширение зрительского опыта. Перформанс эволюционировал до понятия «эстетика взаимодействия»: когда главным во время исполнения становится уже не сам процесс, а отношения, которые завязываются между людьми (и зрителями, и художником). Так, аргентинский художник Риркрит Тиравания в 2002 году на Биеннале в Ливерпуле показал инсталляцию Apartment 21, воссоздающую его квартиру в Нью-Йорке с работающей кухней, ванной, гостиной, где посетители могли выпить чаю и пообщаться.
В странах же с длительными конфликтами или политической диктатурой перформансы до сих построены либо на причинении боли художнику, либо на провокационных действиях. Таким примером является «панк-молебен» российской группы Pussy Riot в храме Христа Спасителя, после которого три участницы были осуждены на двухлетний строк.
Можно утверждать, что перформанс стал своеобразным зеркалом процессов, происходящих в обществе, хотя все чаще главной его целью становится не искусство, а политический экшн или коммерческий успех.
